Das Panorama ist Massenmedium des 19. Jahrhunderts und zugleich Vorläufer des Kinos. Eine Begriffsgeschichte.

Am 19. Juni 1787 meldete der Ire Robert Barker ein auf 14 Jahre begrenztes Patent für eine Erfindung an, die im ausgehenden 18., aber vor allem im 19. Jahrhundert ein Massenpublikum anzog, wie es vorher kaum ein Medium vermochte.

Er nannte es später Panorama – vom griechischen pān (=alles, all) und hórāma (=sehen, Sicht) – ließ es aber zunächst unter der Bezeichnung ‚la nature à coup d’œil‘ (zu Deutsch in etwa: ‚Die Natur auf einen Blick‘) als Patent eintragen. Damit wurde erstmals eine Kunstform als technisch-naturwissenschaftliche Neuerung patentiert (vgl. Oettermann 1980: 20). Sie geriet über die Jahre fast in Vergessenheit und hat doch eine so tiefgreifende Bedeutung für die weitere Entwicklung der Fotografie bis hin zum Kino. Doch die „Geschichte des Panoramas umfasst ein Jahrhundert, das neunzehnte – und nur dieses“ (ebd.: 7).

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Panorama von Robert Barker (1792)

Nicht zuletzt das Kino trägt daran seinen Anteil, das am 28. Dezember 1895 durch die Gebrüder Lumière mit dem Film von der Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof seine Geburtsstunde erlebte und dem Panorama, das die Sehweise von Millionen von Menschen veränderte, ein jähes Ende bereitete. Das folgende Essay will sich dem Panorama und dessen immersiven Effekten widmen und es nicht zuletzt aufgrund dieser vereinnahmenden Kraft auf den Zuschauer als bedeutenden Vertreter in die Reihe der Vorläufer des Kinos einordnen.

Das Panorama entgrenzt nicht zuletzt aufgrund der spezifischen Bauart der sogenannten Rotunden den visuellen Raum und der Besucher begibt sich auf eine Reise mit dem Auge zu historischen Schlachtplätzen und entfernten Städten, die ihm bis dahin aus finanziellen Gründen oft verwehrt blieb. Beim Panoramagemälde wurde mit großer Sorgfalt und intensiver Beobachtung des Originalschauplatzes auf eine möglichst wirklichkeitsgetreue Darstellung geachtet, sodass der Charakter illusionistischer Täuschung erreicht wird und die erkennbare Grenze zwischen künstlerischem Bild und Wirklichkeit für den Betrachter verschwimmt oder ganz verschwindet (vgl. Sternberger 1981:17).

Beim Panorama in seiner ursprünglichen Form wird eine bis zu 2.000 Quadratmeter breite und etwa 120 Meter lange Leinwand zu einem Rundbild geformt. In der Mitte des etwa 15 Meter hohen Bildes befindet sich eine erhöhte Plattform, auf die die Zuschauer gelangen, nachdem sie durch einen dunklen Gang gingen. Bereits damit sollte das menschliche Auge an die veränderten Lichtverhältnisse innerhalb der Rotunde gewöhnt sowie die Illusionierung des Besuchers mit dem Eintauchen in die gemalte Welt erreicht werden. Die Plattform, von der die Besucher das Panorama aus multiperspektivischer Sicht betrachteten, maß etwa 30 bis 35 Meter im Durchmesser. Ein Graben – das sogenannte Faux Terrain aus zum Bild passenden Requisiten – trennte die Zuschauerplattform vom Gemälde und erzeugte gleichzeitig einen fließenden Übergang zwischen der gegenständlichen dreidimensionalen und gemalten zweidimensionalen Welt des Panoramas, der gleichzeitig die Differenz von Realität und Fiktion verschwinden ließ. Oberhalb des Panoramabildes schien durch das zeltförmige Dach – dem Velum – Tageslicht, sodass das Bild auch durch die täglich wechselnden Lichtverhältnisse je nach Tageszeit eine ganz eigene Wirklichkeit erzeugte. Teilweise wurden zudem Musik und Geräusche eingesetzt, um dem lebensecht wirkenden Panoramabild zusätzliche Wirkungskraft zu verleihen. Wo diese Geräusche herkamen, blieb dem Zuschauer jedoch verborgen. Er ließ sich auf diese Weise von dem Bild einnehmen. Denn mit dem Panorama wurden „Realität und Täuschung ununterscheidbar. […] Der Betrachter wird ins Bild gezogen und […] selbst Bestandteil des Bildes“ (Faulstich 2004: 249). Bezeichnend dafür sei die folgende Beschreibung von Harald Wieser (1980: 219):

„Ein Kriegsveteran soll vor einem Panorama des Malers Langlois begeistert in die Runde gerufen haben: ‚Das ist die Stelle, wo eine Kartätsche mein rechtes Bein zerschmetterte‘; eine um ihre Frisur besorgte Dame spannte ‚vor einem Gewitter‘ ihren Regenschirm auf; ein beträchtlicher Neufundländer war nur mühsam daran zu hindern, im gemalten Wasser ein Bad zu nehmen; energische Offiziere zogen im Angesicht des Feindes reihenweise die Degen. Und die englische Königin Charlotte soll während ihres Besuches in einem    Panorama Robert Barkers, das die russische Flotte vor Spithead auffahren ließ, tatsächlich     seekrank (das heißt: seh-krank) geworden sein“ (vgl. diese und weitere Augenzeugenberichte Oettermann 1980).

Die gleiche Erfahrung machten 1883 die Besucher des Sedan-Panoramas von Anton von Werner, die aus dem gegenwärtigen Alltag „in eine nach der Zeit um dreizehn Jahre zurückliegende, nach dem Ort um einige hundert Kilometer entfernte Lokalität“ entrissen wurden (Sternberger 1981: 14).

Mit diesen Darstellungen wird offensichtlich, wie schwer sich das Publikum im Panorama tat, zwischen realer und gemalter Welt zu unterscheiden. Grund dafür ist nicht zuletzt die immersive Kraft des Großgemäldes, dass die Zuschauer in ihren Bann zog. Zunächst stillten Panoramen den Durst nach Neuem und luden den Besucher ein zu einer Reise mit dem Auge an bisher unbekannte Orte und Landschaften sowie zu vergangenen Ereignissen, die bei den Zuschauern Erinnerungen weckten und aufgrund ihrer täuschend echt wirkenden Detailtiefe den Unterschied zwischen Realität und Illusion verwischten. Dass dem Gemälde schließlich trotz aller Echtheit der Ton und die Bewegung fehlten, beschreibt der Philosoph Johann August Eberhard treffend:

„Die Genauigkeit der Perspective, die Richtigkeit der Zeichnung, die Wahrheit des Helldunkels und der Haltung versetzen mich durch ihren vereinten Zauber in die wirkliche Natur, aber die öde Todesstille und die erstorbene Bewegungslosigkeit stoßen mich daraus zurück. Ich schwanke zwischen Wirklichkeit und Nichtwirklichkeit, zwischen Natur und Unnatur, zwischen Wahrheit und Schein“ (zitiert nach Simon 1999: 2).

Diese Enttäuschung machte sich schon bald bei einem Großteil des Publikums breit und so verwundert es kaum, dass die Wirkungsmacht dieses Massenmediums an seine Grenzen gelangte. Sie verdeutlicht zugleich, woran es dem Panorama letztendlich fehlte, nämlich Audiovisualität, die jene immersiven Effekte noch verstärkte, die das Panorama als Vorläufer des Kinos bereits erzeugen konnte. Immersion ist jedoch nicht nur als technisch-neuronale Wechselwirkung zu verstehen, sondern die immersive Wirkung – welche heute von Filmen und am Konzept der Virtual Reality verdeutlicht wird – liegt in der Verschränkung von technischen Merkmalen des Films sowie der fiktionalen Form des Mediums selbst. Christiane Voss (vgl. 2006: 71ff.; 2008: 82ff.; 2013) operiert an dieser Stelle mit dem Begriff des ‚Leihkörpers‘, der beim Film im Zwischenraum zwischen Leinwand oder Bildschirm und Rezipienten lokalisiert ist und erst mittels der Verknüpfung des Geschehens im Film und der Zuschauerprojektion zum Film sein imaginäres Potenzial entfaltet.

Welche Wirkungskraft ein Film  beziehungsweise seine Geschichte hinsichtlich seiner Absorptionsfähigkeit einnimmt, bestimmt letztlich der Betrachter selbst, indem er für eine gewisse Zeit in das Medium und seine fiktive Welt eintaucht und sein Ich in diesem verortet (vgl. Chihaia 2011: 19). Immersion ist daher als Versunkensein in eine medial vermittelte Welt, als Ausblenden von Reizen der realen Welt sowie als selbstvergessenes Rezipieren und Agieren des Zuschauers zu verstehen (vgl. Bilandzic 2014: 273). Beispielhaft dafür steht die Rezeption von Medien wie  Büchern, Fernsehen oder Videospielen, bei deren Tätigkeiten man selbst- und zeitvergessen agiert.

„Panoramen zeigten nicht nur ein Abbild der Realität, sondern simulierten vergangenes Geschehen. Wer sie besuchte, vollzog das Erleben derjenigen nach, die tatsächlich an dem gezeigten Ereignis beteiligt gewesen waren“ (Becker 2009: 188 ff.) – oder aber er erinnerte sich seiner eigenen Erlebnisse in dem nun auf der Leinwand betrachteten und zeitlich erstarrten Geschehen. Wenn der Zuschauer unbewusst zu einer Handlung aus dem Affekt bewegt wird (wie das Aufspannen eines Regenschirmes oder das Ziehen eines Degens), so lässt sich damit argumentieren, dass er auf Grundlage seiner affektiven Reaktionen in die gemalte Welt des Panoramas im Sinne einer Immersion eingetaucht ist (vgl. mit Blick auf den Film Curtis 2008: 97ff.). Bereits zu Beginn schreitet der Besucher der Rotunde durch den dunklen Gang – der auch bei vielen Kinosälen zu durchlaufen ist – und lässt sich dabei auf dem Weg zur Betrachterplattform – einem Raum, der ihm kraft der architektonischen Gegebenheiten der Rotunde zugewiesen wird – sanft in eine mehr oder weniger fiktive Welt des gebannten Augenblickes einbetten. Schon die oben beschriebene technische Aufmachung des Panoramas samt seiner Größe erzeugt jene Illusion, aus der sich schließlich der immersive Charakter des Gemäldes auf den Rezipienten entwickeln kann. Die realistische Darstellung des gezeigten Panoramamotivs verstärkt den lebensechten Eindruck des Zuschauers, der in das Bild hineingezogen wird. Der Beobachter erlebt dann die mit dem Pinsel erzählte Geschichte des Bildes hautnah und zum Teil samt schwindelartiger Zustände (Stichwort Seh-Krankheit) mit.

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Der erste Film: Die Einfahrt eines Zuges.

Das Panorama befriedigte schließlich das Bedürfnis nach Weitsicht, erzeugte aber gleichzeitig die Lust auf noch mehr Realität. Die sich schrittweise entwickelnde Fotografie und schließlich die Einführung des Kinos konnte dieses Bedürfnis stillen. Seinen immersiven Charakter hatte das Panorama bald verloren. Gleichsam verschob sich die Schaulust des Publikums: „Das bewegte Kinobild und die Photographie haben das Panorama im Versuch abgelöst, den ‚optischen Gaukelspiel‘ der Rekonstruktion von Realität zu begegnen.“ (Plessen 1999: 19). So endete mit der Pariser Weltausstellung 1900 das Jahrhundert des Panoramas – mit einem insgesamt 950 Meter langen aufgerollten Längenpanorama der Transsibirischen Eisenbahntrasse von der Wolga zum Amur oder mit einem Mareorama von Hugo d’Alesi, das die Illusion eine stürmischen Reise auf hoher See erzeugen sollte. Bereits fünf Jahre zuvor begann mit der Aufnahme der Einfahrt eines Zuges durch die Gebrüder Lumière die Erfolgsgeschichte des Films.

Auch heute finden sich noch vereinzelte Panoramen in ihren klassischen Maßen. Statt einer Rotunde dient meist ein ausgedientes Gasometer als Ausstellungsort. Von historischer Bedeutung sind vor allem das Panorama der Kreuzigung Jesus Christus in Altötting sowie das monumentale Bauernkriegs-Panorama von Werner Tübke im thüringischen Bad Frankenhausen. Wer an weiteren Panoramen interessiert ist, der sollte sich die wechselnden Ausstellungen des Wiener Künstlers Yadegar Asisi angucken, der seit 2003 Panoramen zeichnet.

Literatur:

Becker, Frank 2009. Augen-Blicke der Größe. Das Panorama als nationaler Erlebnisraum nach dem Krieg von 1870/71. In: Requate, Jörg (Hrsg.) 2009. Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft. Les médias au XIX e siècle. München. S, 178-191. Online unter: http://www.degruyter.com/viewbooktoc/product/224699 (letzter Zugriff: 12.1.2016).

Bilandzic, Helena 2014. 17. Immersion. In: Wünsch, Carsten/Schramm, Holger/Gehrau, Volker/Bilandzic, Helena (Hrsg.). Handbuch Medienrezeption. Nomos Verlag. Baden-Baden. S. 273-290.

Chihaia, Matei 2011. Der Golem-Effekt. Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos. transcript Verlag. Bielefeld.

Curtis, Robin 2008. Immersion und Einfühlung. Zwischen Repräsentationalität und Materialität bewegter Bilder. In: Montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. Heft Nr. 17/2/2008. Schüren Verlag. Marburg. S. 89-107.

Faulstich, Werner 2004. Medienwandel im Industrie- und Massenzeitalter (1830-1900).  Verlag Vandenhoeck & Ruprecht. Göttingen.

Oettermann, Stephan 1980. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Syndikat Verlag. Frankfurt am Main.

Plessen, Marie-Louise von 1999. Der gebannte Augenblick. Die Abbildung von Realität im Panorama des 19. Jahrhunderts. In: Sehnsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Verlag Stroemfeld/Roter Stern. Bonn. S. 12-19.

Simon, Stefan 1999. ‚Fern-Sehen‘ und ‚Fern-Hören‘. Zur Wahrnehmung von musikbegleiteten Bilderreisen im 19. Jahrhundert. Vortrag des DFG-Projektes „Theaterbilder und Musik“ beim Jahreskolloquium des DFG Schwerpunktprogramms „Theatralität“, Juni 1999 in Berlin. Online unter: http://www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/musikwissenschaft/projekte/theater-bilder_und_musik/tbmberlin99.htm (letzter Zugriff: 12.1.2016).

Sternberger, Dolf 1981. Panorama. Oder Ansichten vom 19. Jahrhundert. Insel Verlag. Frankfurt am Main.

Voss, Christiane 2006. Filmerfahrung und Illusionsbildung. Der Zuschauer als Leihkörper des Kinos. In: Koch, Gertrud/Voss, Christiane (Hrsg.). …kraft der Illusion. Wilhelm Vink Verlag. München.

Voss, Christiane 2008. Fiktionale Immersion. In: Montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. Heft Nr. 17/2/2008. Schüren Verlag. Marburg. S. 69-86.

Voss, Christiane 2013. Der Leihkörper. Erkenntnis und Ästhetik der Illusion. Wilhelm Fink Verlag. München.

Wieser, Harald 1980 – Kino des 19. Jahrhunderts. In: DER SPIEGEL. Heft 50-1980. S. 218-223. Online unter: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-14335212.html (letzter Zugriff: 12.1.2016).

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